Fotograf: Les Kaner

Anne Linnet – følelser har ingen alder

Anne Linnet kræver næppe nogen nærmere introduktion. Med en karriere, som spænder over fire årtier, har hun manifesteret sig på den danske musikscene og rodfæstet sig som en ufravigelig del af dansk musik- og kulturliv. Musikken har altid været der i Anne Linnets 64-årige liv – et liv med musikken, som hun ikke ville være foruden, men som kræver, at man rent faktisk elsker, det man gør – for talent alene gør det ikke, og man kommer ikke sovende til succesen og et mangeårigt karriereforløb.

Koda har mødt Anne Linnet til en snak om musikken, følelserne som drivkraft, om fuglesang og om påvirkningerne fra både den klassiske – og den rytmiske musikscene. Læs her første del af portrætinterviewet med Anne Linnet, som følger tiden fra 1953-1988.

Kirken og det lyseblå klaver

Anne Linnet har inviteret indenfor i sit hjem, som emmer af ro – et hjem som favner både børn, børnebørn og mest af alt - musikken, da Anne har studie hjemme i sin egen bolig. Musikken ’opstod’ i Anne Linnet, da hun var ganske ung:

"I mit barndomshjem havde vi et klaver, som min mor spillede på. Hun var tandlæge, og en meget flagrende og livlig kvinde. Klaveret var lidt kedeligt, syntes min mor – det var brunt, så hun malede det lyseblåt. Min mor spillede faktisk rigtig godt, men min mormor spillede endnu bedre. Jeg tror også, at hun brugte mere tid ved klaveret, end min mor gjorde. Jeg havde to storebrødre og en lillebror, og de to storebrødre var rimelige vilde, så engang imellem sendte mine forældre mig ned til min mormor i Tønder, fordi de skulle have styr på drengene, og jeg elskede at være hos min mormor. Hun gik meget i kirke og gik meget op i hjælpearbejde i kirkeregi. Så vi gik i kirke og jeg var jo lille, og jeg forstod ikke noget af, hvad der blev sagt, men jeg elskede, når musikken spillede og når orglet brusede. Det var mest kvinder, der kom i kirken, og jeg syntes, at de lød som skærebrændere, og fattede ikke noget af teksterne, for det var et gammelt sprog for mig.. Ordene var snørklede, men når vi kom hjem bagefter, så spillede min mormor sangene igen. Når hun havde hørt en sang én gang, så kunne hun spille den. Hun var ret fantastisk som pianist. Og så forklarede hun mig, hvad sangene handlede om, og så sang vi dem igen sammen, og det elskede jeg. Det har, når jeg tænker tilbage på det, været grundstenen for mig, at hun lavede musik med mig – simpelthen. Som en helt naturlig ting hver dag, når jeg var hos hende."

Oplevelserne med mormoren i kirken gav næring til, at den meget unge Anne tidligt begyndte med at skrive sine egne sange:

"Ja, jeg startede tidligt med at skrive mine egne sange - fra jeg var helt lille nede hos min mormor, hvor jeg ofte lå i sengen om aftenen og havde nogle strofer og linjer i hovedet. Lige fra 1. klasse, hvor vi havde en salmebog, hvor der var nogle blanke sider bagi, lavede jeg mit eget nodesystem, for at huske, hvad jeg havde i hovedet. Jeg plottede ind, hvornår det gik op og ned, og fandt en måde at huske på, hvor meget det gik ned, og hvor meget det gik op. Jeg havde ikke lært noder, så det var derfor, jeg lavede mit eget system. Og når jeg kom hjem fra skole, satte jeg mig ved det blå klaver for at prøve at finde tingene. Det var stryger-ting-og-sager og flerstemmigt allerede dengang. I gymnasiet jeg musik på linje, som det hed dengang, og havde én musiklærerinde, som blev sur på mig, fordi jeg ikke ville følge med i noderne. Vi sad med Brandenburger-koncerterne (Bach), og jeg ville ikke følge med i noderne. Og så begyndte hun at punke mig og sige ’du SKAL følge med i noderne, kom så i gang, og det gør alle de andre’, og jeg sagde ’kan jeg ikke bare få lov at høre det én gang uden at kigge i noderne – kan jeg ikke bare få lov at opleve og mærke musikken uden at koncentrere mig om noget andet’. Men det syntes hun ikke. Vi havde virkelig en kamp, hun og jeg, fordi jeg ville opleve det først. Så kan man altid dissekere det bagefter og have den der matematiske tilgang til det. Men det vigtige er jo oplevelsen - det at man mærker noget ved musikken, det at man føler noget, når man hører musikken."

Når Anne Linnet sad med mormoren i kirken forstod hun ikke ordene i salmerne. Det var melodierne, der fæstnede sig sammen med meningen med indholdet:

"Melodierne var en vigtig ting for mig, og det var også en vigtig ting for mig, at min mor havde en passion for fugle og fuglesang. Derhjemme satte hun altid musik på, og hun havde rigtig mange cd´er med fuglesang, og hun vidste hvordan de forskellige fugle sang, hvilke strofer, de havde i sig, og hvad de forskellige strofer betød. Mine brødre og jeg blev i hvert fald et par gange om året vækket midt om natten, og så skulle vi have træningsdragter på, ind i bilen og ud i skoven. Så skulle vi på fugletur, hvor min mor forklarede os, om de fugle, der var ved at vågne op. Umiddelbart tror man, at fugle bare vågner, når det bliver lyst, sådan er det jo ikke. Der er også nogen fugle, der kan lide at sove længe. Hun vidste så meget om melodi og klang, og om hvad de forskellige strofer betød, og det har også sat sig i mig. Og når jeg kom hjem fra skole og smed min skoletaske, så var det ofte, at der var fuglesang, fordi hun sad og lyttede, mens hun skrev. Og så var hun fuldstændig vild med mange forskellige komponister, særligt Grieg, var hun glad for, og (Benjamin Britten og Edward Elgar) kørte, når jeg kom hjem fra skole. Jeg gik ikke så meget op i, hvad komponisterne hed, men jeg kan alle de symfonier, kvartetter og orgelværker, som min mor kunne finde på at sætte på. Så der var altid musik fra hende, og så var der en hel anden musik fra mine brødre. Jeg havde min helt egen niche, for jeg blev vild med Motown, da jeg var en 13-14 år. Jeg var helt vild med Otis Redding, Marvin Gaye og Aretha Franklin. Det var mere mig. Så, når jeg tænker over det, blev jeg i virkeligheden bombarderet med indtryk fra mange forskellige stilarter. Og da jeg var 15 år gammel, blev jeg præsenteret for Joni Mitchell til én eller anden fest, som mine brødre tog mig med til. Alle var hjernestive undtagen mig, så jeg sad og kiggede en pladesamling igennem et eller andet helt fremmed sted, og satte en plade på. Jeg kan huske, at jeg tænkte, hold da op, det er da vildt som ordene og musikken hører sammen - en fuldstændig kobling, hvor jeg kunne mærke, at det ikke blot var en melodi, nogen havde sat nogle ord på, eller omvendt - det flettede sig fuldstændig ind i hinanden. Det var et stort øjeblik, da det gik op for mig, tror jeg faktisk."

Konservatorietiden og Per Nørgård

Anne Linnet har læst på Det Jyske Musikkonservatorium, hvor hun havde Per Nørgård som hovedfagslærer – en person, som har betydet meget for Anne Linnet:

"For mig var det, at gå på konservatoriet, en øjenåbner for mange ting, fordi jeg havde så fantastisk en lærer. Jeg havde Per Nørgård som hovedfagslærer. Først tog jeg en musikpædagogisk uddannelse i tre år, men jeg vidste jo, at jeg ikke ville undervise. Jeg skulle skrive, for det er det, jeg er. Så læste jeg to års teori hos Orla Vinther – en rigtig dygtig mand på konservatoriet i Århus, og så kom jeg ind i komponistklassen som den eneste det år, og jeg tror heller ikke, at der var andre kvinder, der havde gået i komponistklassen før. Det betød, at al undervisning var soloundervisning, så man kunne ikke gemme sig nogen steder. Per Nørgård fløj fra København til Århus kun for at undervise mig. Jeg var bange for, og det kan unge mennesker jo med rette være bange for, at jeg ville komme til at skrive som min lærer, eller blive påvirket på en måde, som ikke var god for mig, fordi jeg lærte en hel masse regler. Men han sagde lige fra starten, at det godt kunne være, at jeg skulle lytte til hans ting, men det behøvede jeg egentlig heller ikke, fordi jeg skulle ikke skrive som ham. Vi skulle finde ud af, hvordan jeg blev ved med at skrive som MIG. Han kunne hjælpe mig med at få håndværket i orden. Så det var jo vidunderligt at have sådan en lærer. Mange af vores timer sammen startede vi ud med at gå tur, hvor vi snakkede om musikkens væsen, hvad musikken kan, og hvordan det kan være, at musikken kan, hvad den kan, og hvad det er, der gør, at noget virker på en bestemt måde, hvad enten det er et symfoniorkesterværk eller en mindre sang. Det var en fantastisk tid for mig, fordi han var så begavet. Og han prøvede overhovedet ikke på noget tidspunkt at proppe noget ned over hovedet på mig. Men stadigvæk var der mange analyser, jeg skulle lave. Det var hard work, men det var hans ambition, at jeg skulle lære håndværket. Det var fint, men voldsomt. Da jeg startede på konservatoriet, havde jeg lige født min første datter. Der var jeg lige akkurat fyldt 20. Og fire år efter fødte jeg min første søn, og det var på det tidspunkt, jeg læste teori. Så da jeg startede i komponistklassen, havde jeg to små børn på 5 og 1 år. Jeg havde også Fuzzy som lærer i musikhistorie, og havde enetimer med ham, og havde også en skøn komponist, Carl Åge Rasmussen, som lærer. Jeg havde rigtigt dygtigere lærere/mentorer i den tid,"

Mødet med Holger Laumann, og… pigerne

I de tidlige 70’ere møder Anne Linnet oboisten Holger Laumann – et møde, som kom til at have stor betydning for Anne’s liv og karriere:

"Jeg mødte så Holger, og han var jo musik. Han var både oboist-uddannet fra konservatoriet, og sad i symfoniorkestret i Århus, og så spillede han jazz ved siden af både med big band og med sit eget band, Tears. Så han havde en fod i begge lejre, og var meget velfunderet og vidende – både inden for klassisk – og rytmisk musik. I starten spillede jeg også med i Tears, fordi det gik op for Holger, at jeg faktisk skrev musik. Det vidste han ikke, da vi mødte hinanden og det første lange stykke tid. Efterhånden fandt han ud af det, og blev rigtig glad for det, han hørte. På et tidspunkt skulle deres sanger, Allan Mortensen, flytte til København, fordi han skulle spille med Blue Sun. Og så blev jeg spurgt, om jeg ville synge med dem – både nogle af mine egne sange og nogle af de sange, som de foreslog. Det gjorde jeg så. Ed Jones, som var trommeslager, Jens Jefsen, bassist, Bent Lundgaard, som var keyboardspiller og Bjørn Veierskov, som var organist, var jo faktisk mine læremestre, kan man sige i den fysiske, professionelle, rytmiske musikverden. Bedre læremestre kunne man ikke ønske sig. De var virkelig professionelle, dygtige og havde en holdning til tingene. Men det gik også op for mig, at de ikke tænkte så meget over ordene, det var mere det instrumentelle, det handlede om. Og det var jo også helt fint, og de syntes, at det var dejligt, at der også kom nogle ord ind i det, som betød noget."

Anne Linnet begynder på et tidspunkt at se sig om efter kvindelige kolleger – på det tidspunkt ikke noget, der var let at finde:

"Jeg begyndte at kigge mig lidt rundt, for at se, om der var andre piger, der spillede. Og det var der ikke rigtig. Der var nogen, der var på diskotekerne om natten, som spillede lidt og smed bluserne. Men Holger fortalte, at der var to piger ude på friskolen, som spillede henholdsvis percussion og klaver. Dem ringede jeg til og spurgte, om vi skulle prøve at spille noget sammen. Og samtidig havde den ene af mine brødre, lige fået en kæreste, der hed Lone, og hun spillede rigtig godt guitar, og så spurgte jeg, om hun ville være med til at prøve, så hun kom også med. Og Holger havde haft en pige i 5. klasse, ude på en skole, hvor han havde undervist en pige, som sang rigtig godt. Og så ringede jeg til hende, og det var så Lis (Lis Sørensen, red.). Så vi startede, og det blev starten på Shit & Chanel. Det begyndte at tage over for min periode med Tears, fordi jeg begyndte at skrive på dansk. I Tears, havde jeg sunget på engelsk, og det faldt naturligt for mig, fordi jeg også, da jeg var yngre - ud over at blive sendt til min mormor - blev sendt til Cambridge i England, hvor vi havde noget familie. Der lærte jeg mig selv at spille guitar, fordi jeg havde brug for noget at lave, når jeg var alene hjemme om dagen, og de havde en guitar hængende. Så lærte jeg mig selv at spille på den, og jeg talte engelsk hele tiden, så derfor er der altid efterfølgende kommet sange til mig på engelsk helt naturligt."

Shit & Chanel og kvindeliv

I perioden fra midten af 70’erne til start 80’erne spiller Anne Linnet i Shit & Chanel sammen med Lis Sørensen, Astrid Elbek, Lone Poulsen og Ulla Tvede Eriksen:

"Ingen af os var professionelle musikere rent teknisk på niveau med Tears-drengene – altså overhovedet ikke – bortset fra vores keyboard-spiller, Astrid, som spillede fantastisk godt. Hun var på et højt niveau fra start, og nok også derfor, at bandet kunne samles overhovedet, fordi vi andre så kunne catche op på vores instrumenter. Og Shit & Chanel blev efterhånden så meget populære med tekster, der handlede om kvindeliv, og måder at se tingene på, for det var jo aldrig blevet italesat tidligere. Så vi fik et kæmpe kvindeligt publikum. Og mændene fulgte også med. I starten troede de jo godt nok, at vi ville smide bluserne, men vi blev meget hurtigt accepteret og blev opfattet som kolleger, og ikke bare nogle piger, der lige hev fat i nogle instrumenter. Vi blev musikere efterhånden, og vi øvede rigtig, rigtig meget, og det blev superfedt, og der kom en stor efterspørgsel på det. Sideløbende med det startede jeg på konservatoriet, og da Shit & Chanel var oppe at køre, fik jeg mit andet barn. Det er jo voldsomt tidskrævende ting alle tre – både at gå som eneelev på konservatoriet, at have to små børn, og så spille ude med Shit & Chanel – det var voldsomme år, og det var ofte efter job, at jeg lige skulle nå hjem og lave en analyse færdig om natten. Så jeg vænnede mig meget hurtigt til at arbejde om natten, og så op om morgenen med børnene i børnehave og vuggestue, så på kons og arbejde nogle timer, hjem og sove – altså mit liv har hele tiden handlet om at være god til at planlægge. Holger og jeg var rigtig gode til at planlægge, men det krævede situationen også. Jeg har altid haft meget energi, det havde min mor også, og det er uændret for mig, og den måde at leve livet på, har jeg vænnet mig til igennem alle årene, så det føles meget naturligt for mig. Allerede dengang havde jeg et ben i den rytmiske - og i den klassiske musik samtidig, og jeg følte ikke, at det på nogen måde kolliderede, for det var så forskellige verdener. Jeg var godt nok inde hos rektor, Tage Nielsen, nogle gange – en skøn mand, som sagde til mig, at vi egentlig ikke måtte spille ude, når vi var under uddannelse, men jeg sagde ’jeg fortæller det ikke til nogen’. De vidste det jo godt, men de så igennem fingre med det."

Samlivet med – og efter Holger

"I 1985 spillede jeg med Marquis de Sade. Folk var begyndt at forstå musikken og teksterne, og det første Marquis de Sade-album producerede jeg selv. Det var meget anstrengende, for jeg var på hele tiden. Så efter det første album besluttede jeg, at vi skulle have en producer på til det næste album, fordi jeg samtidig var ved at afslutte mine år på konservatoriet med eksamener i alle fag. Mine børn var små, og jeg lavede musicalen Berlin 84, som jeg skrev i 1983, og vi opførte den ude på Bellevue Teatret. Jeg skrev både tekst og musik til Berlin 84, så der var rigtig meget arbejde i de år. Og med små børn samtidig fik jeg ikke rigtig sovet så meget i den tid. Efterfølgende fik jeg min diplomeksamen i Komposition fra Konservatoriet i Århus lige før sommerferien i 1985, og dér rykkede Holger og jeg så definitivt fra hinanden. Vi havde været igennem en masse ting i årene op til, og blev enige om at skilles. Jeg købte et hus i København på Frederiksberg og flyttede over, og så gik der jo ikke så længe, så flyttede Holger også over, fordi han savnede os og vi savnede også ham. Så gik der nogle år, og han fik en ny familie. Men vi var jo også stadig familie og holdt jul sammen. Han fik heldigvis en vidunderlig kone, Mai Brostrøm, som jeg kommer rigtig godt ud af det sammen med. Vi har holdt højtider sammen, og hans nye børn med Mai, og Holgers og mine børn - de er jo søskende. De holder stadig kontakt og gør ting og sager sammen, også nu her efter hans død, så er det én stor familie. Alle børnene har nydt godt af Holgers viden, hans engagement og hans store passion for musikken, og det har også betydet rigtig, rigtig meget for mig. Altså man tænker måske ikke over det, og børnene tænker måske heller ikke over det, men det der med, at man samtaler om tingene – det er noget, der sætter sig i én, og når man så sidder og arbejder med stoffet, så er der jo nogle tankerækker, man kommer ind på, fordi man har haft nogle samtaler omkring noget, som man sidder med, så det påvirker én."

Vigtigheden i samtalerne

"Når man er vokset op med at tale om tingene, så er det helt naturligt. To af mine brødre er blevet læger og min far var læge. Ved aftensbordet sad vi ofte og diskuterede, hvad man gør ved forskellige sygdomme, - altså han sad jo aldrig og fortalte om sine patienter naturligvis, men sådan noget som f.eks. at tale om fri abort. Hans overvejelser delte han med familien, og det tog vi også del i – ex. hvornår er et væsen levende, slår man ihjel, og hvordan forholder man sig til samvittighedsspørgsmål. Alle de ting delte han med os, og at to af mine brødre er blevet læger, har garanteret også haft noget med at gøre, at de har deltaget i de samtaler. Så det kommer til at betyde mere end et studie og en levevej – det bliver en mental nødvendighed. Det bliver et sprog, man har, og musik er jo et sprog. Selvom man ikke tænker over det, så bare det, at man sætter noget musik på, eller man taler om, hvilken slags musik, man kan li’, hvad man godt kan li’ ved en bestemt sang eller ved et bestemt stykke - det er et sprog, man har sammen med sine børn. Og det er også et sprog, man har sammen med sit publikum, og det kan jeg jo mærke nu igennem så mange år, hvor der er nogle publikummer, der følger mig. Dem får jeg på én eller anden måde også et sprog sammen med."

Sammenhørigheden med publikum

"Jeg mærker i den grad en sammenhørighed med mit publikum. Og det er sangenes skyld, og det, at folk er vokset op med sangene. Og så har jeg også et ungt publikum, fordi de, der var unge, da jeg var ung, har fået børn, og har delt musikken, og det er blevet en del af deres sprog. De har spillet min musik på deres anlæg derhjemme, eller har snakket om det eller været til koncert, og så har de fået et sprog sammen med deres familie, som på én eller anden måde har en tilknytning til mig. Det bliver vækket, når de hører sangene igen, og det kan jeg tydeligt mærke. Så vi har noget sammen med publikum, og det er et sprog, de har med deres børn, som de så også får med deres børnebørn. Jeg har været ude for koncerter, hvor de kommer 4 generationer - det er helt fantastisk. Når jeg er ude at spille, ved jeg, hvad folk gerne vil høre, og jeg ved, hvad de relaterer til, og det vil jeg også gerne imødekomme. Mange af de sange spiller jeg stadigvæk, og garnerer det så med nye ting, som er spændende for mig. Men jeg vil sige, at de gamle ting er også spændende for mig, for jeg kan altid finde en ny indgangsvinkel til det, en ny måde at tænke det på eller synge det på, når jeg står der. Jeg kan tydeligt mærke, at der er en historik for publikum, og musik kan jo altså bare det, som andre kunstarter ikke kan – musik kan ’trigge os i tid’, så når man hører noget, som man hørte for en 20-30-40år siden, så har man pludselig den samme fornemmelse i kroppen. Det er som om, det vækker de samme følelser i kroppen, som hvis man ex. holdt en person i hånden dengang til en bestemt sang eller et menneske, man holdt af, døde i en bestemt periode, så bliver kroppen og sindet sat tilbage fuldstændig i den situation. Musik binder vores følelser til det nu. Hvis man er i en eller anden situation, og en sang ex. følger den situation i den tid – så bliver man ramt senere hen i livet, ligegyldigt hvornår man hører den igen, og det er jo smukt. Det er helt vildt, for det er der ikke andre kunstarter, der kan. Du kan ikke sætte din krop og dit sind i den samme følelse, hvor du så et billede første gang – hvor det kun er din synssans, der er aktiveret. Du kan til dels med lugtesansen, tror jeg – det kan godt trigge nogen minder, men det er mere udefinerbart og mere diffust. Musikken, den gør det – det siger ’slam’, og man ved lige præcis, hvad det er. Det vækker noget, og det mærker jeg, når jeg er ude at spille og spiller de gamle sange. Og jeg forstår det, og jeg kan se, hvem nede i publikum, der bliver ramt og hvorfor de bliver ramt, og jeg synes, at det er superfedt, at folk giver sig selv lov til at opleve det. Man skal ikke være genert eller sky, eller prøve at undertrykke det. Jeg kan mærke, hvis den gode stemning er der, og det er den næsten altid. Så slapper folk så meget af, at de giver sig selv lov til at reagere. Det synes jeg er superfedt. Det er rigtig rart, og det er utroligt, at sangene kan det så fint."

Personlig men ikke privat

"Der er en skarp skillelinje mellem at være personlig og privat for mig. Når jeg sidder med materialet - midt i en ’fødsel’ - så er jeg et andet sted – man er sådan set ikke i sin egen krop. Man er i en koncentration, som ikke kun har noget med éns eget liv at gøre. Og så kan det godt være, at nogen af sangene virker private, eller at udspringet er det, men følelsen er ikke nødvendigvis privat. Jeg går meget op i at arbejde med ordene. Jeg går lang tur hver dag, og dér skifter jeg ord ud, og går og leger med ’hvad nu, hvis jeg skifter det her ord ud med det her, så bliver følelsen en anden’. Jeg kan gode lide det enkle og det helt clean, også i mine harmoniseringer. Mine musikere ved godt, hvad jeg kan li´, og hvad jeg ikke kan li´. Og jeg bryder mig ikke om, hvis der kommer 7ére, 9ére og 13ére på, hvis jeg ikke har skrevet det. Hvis jeg har skrevet rene akkorder, skal det være rene akkorder. Hvert et bogstav og hver en node, er der tænkt over. Så derfor er jeg også meget afhængig af de folk, jeg spiller med, som kender mig godt. De kender mit sprog, og de ved hvordan jeg vil have det. Jeg har spillet sammen med dem i lang tid nu – min keyboardspiller, Jesper Bo Hansen, har jeg spillet sammen med i 15 år, og min søn, Marcus, som også er min producer, har jeg spillet med nærmest siden han var barn. Og med sangerinden, Julie Lindell, jeg har nu, har jeg også sunget sammen med i nogle år nu. Hun er fantastisk, og ved også lige præcis, hvad jeg vil have, når vi laver stemmer, og vi har også fået skabt et fælles sprog. Også de guitarister, jeg har nu, ved lige præcis, hvor jeg er, og hvordan sproget er."

Kvindesind og Barndommens Gade

"Jeg har faktisk tænkt ofte over, hvornår man egentlig er skarpest her i livet, hvornår man egentlig er mest klart tænkende. Og jeg tror egentlig, at det er man, når man er 14-15-16 år. Så unge mennesker, er på en eller anden måde meget klartseende – mange af dem er, selvom nogen har en periode, hvor de bedøver sig lidt fra det. Men det med at kunne mærke tingene, det har ikke noget med alder at gøre. Da jeg var ganske ung, satte jeg musik til Tove Ditlevsens digte fra Kvindesind. Nogen spurgte mig ’hvordan kan du overhovedet sætte musik til det, når du er så ung?’, fordi Tove Ditlevsen var ældre, da hun skrev det, og det er nogle følelser, der hører ældre til. Men jeg synes egentlig ikke, at jeg har haft nogen alder på den måde – og følelser har heller ikke nogen alder. Det er vores krop, der har en alder – vores følelser har ikke. Folk bliver jo forelskede, når de er 6, 12 eller 80 år gamle. Forelskelsen, voldsomheden og finheden i følelsen er den samme. Følelser har ikke nogen alder, men enten er man komponist, eller også er man det ikke. Det er ikke noget, du kan lære. Jeg har fået mit håndværk på plads, men jeg var komponist i forvejen, og det har jeg følt, fra jeg var helt lille."

I 1985 møder Anne Linnet filminstruktøren, Astrid Henning Jensen, som inviterede Anne til at lave musikken til filmatiseringen af Tove Ditlevsens digt af samme navn:

"I 1985 havde jeg mødt Astrid Henning Jensen og lavede Barndommens Gade, og hun kendte til Kvindesind, som jeg lavede, da jeg var helt ung. Og hun spurgte mig, om jeg ville lave musikken til filmen om Tove Ditlevsens opvækst ude i Hedebygade på Vesterbro. Det gjorde vi, og vi lavede også en fed video, og det var rigtig sjovt, for der var mine børn jo med og løb der på gaden i start- og slutsekvenserne videoen. Filmen blev også optaget derude, og det gode for mig ved at lave film, var at i den genre, kunne jeg benytte mig af at have et ben i begge lejre – både i den rytmiske - og i den klassiske musik. Fordi der var mange sekvenser i filmen, der var strygekvartet vignetter, og så var der selve titelsangen, Barndommens Gade, som gik hen og blev kæmpestor, så det var rigtig, rigtig rart for mig, at skrive musik til film." 

Mere filmmusik og teater

I årene efter kom der mere filmmusik til, og også musik til teaterforestillinger og musicals:

"Jeg havde i årenes løb skrevet musicals til Folketeatret, hvor Preben Harris var chef, bla. til ’Roserne bryder ud’, ’Tiggeroperaen’ og ’Gøngehøvdingen’, som alle var store forestillinger. Musikken til Gøngehøvdingen havde jeg lavet sammen med Sanne Salomonsen, og til Berlin 84 skrev jeg både tekst og musik, så jeg elsker teatret, og det er superfedt at arbejde med det. Det var mest den rytmiske musik, men jeg kunne godt bruge mine værktøjer fra den klassiske verden til instrumenteringen af nogen af tingene. Når de musicals kørte over scenen, så var det med basis i rytmegruppe og 5-8 musikere – det var ikke det store symfoniske udtræk eller noget, men med film derimod, var der mange gange, jeg kunne arbejde med mere klassiske besætninger, og det syntes jeg var rigtig fedt. Så i de følgende år lavede jeg lidt filmarbejde. Ud over Barndommens Gade lavede jeg musik til ’Den kroniske uskyld’, og en film med Jon Bang Carlsen, der hed ’Time Out’."

Mødet med Jerry Goldsmith

Arbejdet med Marquis de Sade begyndte at gribe om sig for Anne Linnet, som besluttede at indspille det næste album i London med en producer på. Det ledte til mødet med én af verdens største filmkomponister:

"Det begyndte at tage meget fat med Marquis de Sade, og jeg havde besluttet efter det første album, at jeg ville have en producer på. Det gode ved at have en producer på er, at man kan komme og lytte med friske ører, og tage stilling til, om man synes, at det er fedt, som det er. Når man sidder man ørerne på det hele tiden, er det anstrengende, at man også skal kunne træde ud af den rolle og få helikopter-blikket. Så vi fik en engelsk producer på, og det betød, at vi lavede de næste albums i London, og tilbragte meget tid derovre. Jeg havde også børnene med med barnepige på, og det var på en måde en dejlig ting, at prøve at omplante sig lidt til at være et andet sted. Nu boede vi på hotel hele tiden, og det blev vores andet hjem i den tid, som strakte sig over de næste 2-3 år, hvor vi var meget frem og tilbage. Dér lavede vi ’Hvid Magi’-albummet, og ’En elsker’-albummet. Det sjove var, at vi lavede de albums i CBS-studierne, hvor jeg mødte filmkomponisten, Jerry Goldsmith, som har skrevet musikken til bla. Gremlins, China Town og Star Trek. V mødtes en dag på gangen og stod og snakkede. Og jeg spurgte, om jeg måtte komme ind og se hans partitur, for han arbejdede med London Symphony Orchestra, og det var superspændende for mig at se de store film-scores. Han havde et helt hold af skrivere med sig, så når de rettede i ting og sager, så gav han bare besked på, hvad der skulle rettes, og så gik de ind og rettede i partituret og i stemmerne. Jeg fortalte, at jeg også var klassisk uddannet, og han inviterede mig til at sidde med under en optagelse. Han skulle lave en storfilm igen et halvt års tid efter, og så kom jeg over og var med på den film ’LINK’ og sad inde i studiet, mens de optog – musestille, sammen med London symfonikerne og Jerry sad ude i kontrolrummet. Det var superspændende, ikke mindst fordi, at Jerry mestrede de skiftende taktarter, og det er jo ikke noget, man gør så meget i rytmisk musik og heller ikke i jazz – det hører mere verdensmusikken til, eller specifikke nicher, og her gik det over stok og sten med skiftende taktarter. Det tror jeg faktisk, at jeg blev rigtig god til via Jerry. Det var skidesjovt, meget spændende og anderledes - blandingen af noget rytmisk, fordi han skrev meget rytmisk, men i den klassiske tradition. Jeg havde derefter en forhåbning om, at kunne lave nogle flere film, og skrive noget større, men så gik det lidt i sig selv, fordi Jerry han droppede at indspille i London, da det var for dyrt. Jeg undersøgte mulighederne for studie og musikere i København, men det var jo sådan, at Jerry rykkede ind med hele sit hold og alle sine musikere i en måned eller to og indspillede, og det er jo en helt anden økonomi, end vi kender herhjemme. Så København var også for dyr. Han havde sikkert også forhørt sig om niveauet af musikere, og jeg synes jo, at niveauet er højt herhjemme, men han mente, at niveauet i Budapest var godt. Dér kunne de lave nogle gode deals på studierne og på de store orkestre, så det endte med, at han indspillede dernede. Den film, som jeg var med på hed ’Link’, og da han skulle lave den næste film, blev det også i Budapest. Han ville gerne have mig ned, men det var i en periode, hvor jeg havde tour med Marquis de Sade og udgav ’Hvid Magi’-pladen. Så i den tid havde vi store og lange turneer herhjemme, og jeg havde også mine børn, så jeg kunne ikke forlige det med at tage til Budapest en måned, så det gik ikke. Så skiltes vi, men havde rigtig god kontakt."

Orgelværker, Møllehave og vejen mod solokarrieren

Frem til 1988 fortsatte Anne Linnet med Marquis de Sade, og sideløbende gjorde barndomsinteressen for orgelmusikken sig også gældende, og også en plade sammen med Johannes Møllehave blev det til:

"Jeg fortsatte med Marquis de Sade og den rytmiske del og med sangskrivningen, men skrev faktisk også i de år en del orgelværker. Hver gang jeg havde fritimer i min konservatorietid, tog jeg ind i orgelrummet, og sad og flippede ud. Det havde sikkert også noget at gøre med, at min mormor hev mig med i kirken. Tingene hænger jo sammen på en eller anden måde, så jeg elskede at tage ind i orgelrummet på konservatoriet, og jeg skrev nogle orgelværker der. I min studietid havde jeg også skrevet en strygekvartet, som blev uropført i Stockholm af Kontrakvartetten, og min afsluttende eksamen var for symfoniorkester, hvor dirigenten Tamás Vetö, kom ned og dirigerede det inde i Århus Musikhus. Og så lavede jeg den plade med Johannes Møllehave, der hedder ’Min Sang’, hvor han skrev teksterne, og jeg skrev musikken. Det var også et sjovt samarbejde, for Johannes er utroligt vidende og talende. Med Tove Ditlevsens ting havde jeg oplevet, at det ligesom sang sig selv – det var så sangbart og så rytmisk i sig selv, så vellydende, ud over forståelsen og meningen, så var det lydelige univers og det rytmiske univers der i forvejen – det var som om, at sangene eksisterede i forvejen. Med Johannes Møllehave var det helt anderledes. Det var som om, at ord og sætninger var mere abrupte og uafklarede. Når Johannes havde skrevet nogen tekster, satte vi os sammen, og jeg prøvede at ’shape det up’, så det blev sangbart. Så det var et helt andet format, men også utroligt spændende at få det lydelige univers ind i ordene, og dér syntes jeg, at han var fantastisk til at imødekomme mine forslag. Det er ikke alle forfattere, der ville være det, men det var han rigtig god til, og det er jo fordi, at han er så åben og rummelig som menneske, og det smitter også af på hans måde at arbejde på. Med samarbejdet med Johannes er det for mig helt klart indholdet og tankegangen i det, der var det bærende. Albummet blev også en stor succes, så det var et meget fint samarbejde. Det var efter Marquis de Sade, at jeg begyndte at lave soloting, og ligesom med Barndommens Gade, hvor mange af musikerne spillede med på nogle af sangene, gjorde det samme sig gældende med Johannes Møllehave pladen. Musikerne fra Marquis de Sade spillede instrumenterne på det album, men der var også andre musikere med. Sanne og Lis var inde og lave kor på sangene, og selv om Anne Linnet Band egentlig var holdt op, så sang Sanne og Lis kor for mig, når jeg havde brug for det, og mine musikere i Marquis de Sade spillede stadig for mig på mine ting. Men det var bare mere solo for mig, og det var fordi, de ikke var en del af hele det her mentale univers og skabelsen af tingene."

Dette var del 1 af Kodas portrætinterview med Anne Linnet, som dykker ned i hele Anne’s karriereforløb. Læs med i del 2 i næstkommende nyhedsbrev.