En drage tatoveres på Lisbeth Salanders ryg. Der zoomes ind på det faretruende monster i første scene af "Mænd der hader kvinder". Man er ikke i tvivl: Noget skidt er i vente. Lagde du mærke til musikken? Hvis ikke, er det kun godt ifølge komponisten Jacob Groth - en af de mest brugte filmkomponister i Danmark.

Tekst: Birgitte Theresia Henriksen
Foto: Lars Svankjær

Filmmusik skal være subtil. Hvis du synes, filmen er god, men ikke har tænkt over musikken, så er min opgave løst godt,” siger Jacob Groth, der skabte musikken til alle tre Stieg Larsson-film. Man må gerne lægge mærke til musikken i starten eller slutningen af en film, synes han. Men kun hvis det er inden for filmens univers. Grundlæggende skal musik nemlig have en funktion, der støtter op om universet i billederne og ikke føles klistret på.

”Filmmusikkens vigtigste rolle er at understøtte billederne, ikke at gøre væsen af sig. Så hvis folk kommer ud af biografen og synes, at filmen var god, har musikken også været god. Også selv om man måske slet ikke har lagt mærke til den,” understreger komponisten, der står for scoret til utallige tv-serier og film siden 70’erne. Ud over "Millenium"-trilogien bl. er det "Headhunter", "Fukssvansen", "Otto er et næsehorn" og tv-serier som "Ørnen", "Taxa", "Rejseholdet", "Livvagterne" og "Krøniken" – for blot at nævne nogle.

God til billedmusik
Tilbage til 70’ene. Dengang gik Groths lige så langhårede barndomsvenner Rumle Hammerich og Arne Bro på filmskolen. Det var nærliggende for de aspirerende instruktører at bede musikervennen om at lave musik til deres film. For Jacob Groth var allerede dengang en dygtig guitarist og spillede i flere bands. Plader havde han også udgivet. Men karrierevejen ændrede sig hurtigt, da den unge komponist fandt ud af, at hans musik var god til billeder.

”De ringede, da de havde deres første film undervejs. Det var det første wake-up-call. Jeg kunne se og høre, at min musik virkede godt til billeder. At den havde en billedlig dimension. Så jeg gik i gang med den ihærdighed og det talent, jeg er udstyret med. Det var virkelig ”learning by doing”. Den første rigtige spillefilm var i slutningen af 70’erne og hed "Charly og Steffen" – en knap så vellykket efterfølger til "Mig og Charly". Derefter var det musik til Rumle Hammerichs første spillefilm "Otto er et næsehorn". Og så har det hele tiden udviklet sig mere og mere, drevet af min nysgerrighed. Mit første rigtige symfoniske score var til "Drengene fra Skt. Petri". Det var der, jeg fik øjnene op for at blande det symfoniske med det rytmiske. At sætte det sammen er det, jeg den dag i dag har stor gavn af. Det er også sådan, mit score til de tre Stieg Larsson-film er lavet – bare med et kæmpe symfoniorkester.”

En rar kontrolfreak
Senere kom Jacob Groth til at lave musik til tv-serier. Det er blevet til mere end 250 afsnit, som han selv har klippet og klistret sin musik til. Han fik tidligt en aftale med producenterne om, at han også skulle være ansvarlig for at lægge musikken på. ”Jeg var hands-on sammen med instruktørerne – både på tv og på film. Det har jeg lært sindssygt meget af, og det har betydet utroligt meget for kvaliteten af musiklægningen. For nogle gange kan man høre, at filmmusikken er kastet på med en spade, og det sker, når komponisten har sluppet musikken for tidligt”.

- Hvad er det mest ”normale”?
”Det er, at man ikke får lov til at lægge musikken på selv. At man forlader musikken i klippefasen, og så sidder klipper og lydfolk og roder med den. Men jeg var heldig at få lov til at gøre det selv. Jeg har fulgt hele processen i de her lange tv-serier over flere måneder og år. Jeg bilder mig selv ind, at det er en af årsagerne til, at min musik har fået så stor succes. Filmkunst er jo en hybrid af en masse funktioner, som går sammen og bliver et kunststykke.”

Jacob Groth er dermed en af de eneste ”main functions” i en film eller tv-serie, netop fordi han er med hele vejen fra start, til det færdige produkt ender i biografen eller i tv. Eksempelvis komponerede han musik til alle 32 afsnit af "Ørnen" i løbet af de tre år, hvor den blev produceret. For hvert afsnit var det ham og kun ham, der skabte musikken og lagde den på, mens der fx var flere forskellige instruktører inde over de afsnit. Samarbejdet med de mange instruktører kræver mere og andet end at være en dygtig filmkomponist. Man skal være samarbejdsvillig.

”Som komponist skal du kunne andet end at skrive god musik, når det gælder musik til billeder. Man skal være det, som jeg kalder likeable. Og have et vist overskud,” siger Jacob Groth på sin rolige facon, der på alle måder udstråler, at han også dér har, ”hvad der skal til”.

”Det duer ikke at have enormt travlt med sin kunst og så stå alt for fast på sit. Så kan man lige så godt opgive. I film- og tv-branchen er der mange self-made mennesker, som godt kan være lidt selvoppustelige.”

100 værker bliver til ét score
Når Jacob Groth kommer ind i postproduktionen på en film eller en tv-serie, er hans arbejde med at lægge musikken på meget konkret. Men det udspringer af noget enormt abstrakt. Han udtrykker det sådan her: ”Det at skrive musikken til en bestemt scene er lidt som ”how to attack a great white shark”. Hvordan angriber man den nu med de her 100 stykker musik, man har lavet til filmen. Oven i det er det som regel også et kapløb med tiden, så man skal have god kontrol med sine nerver og ikke have specielt let til stress,” smiler den produktive komponist.

Musikken bliver som regel skrevet på ødegården i Sverige eller gården på Møn. Buret inde med manuskript og nogle første optagelser fra filmen starter Groth melodierne på guitaren. Dernæst bliver det til en dummy på Mac’en. Man bliver nødt til at indspille med syntetiske instrumenter eller samples. For det skal lyde rigtigt, så man kan arbejde med det i postproduktionen. Til sidst indspiller han hele baduljen med et symfoniorkester eller et punkband alt efter, hvad det er for en film.

”Når jeg så har skabt noget – et udkast til hovedtema eller en intro – skal jeg møde en masse andre mennesker, producenten eller instruktøren. De har nogle meninger, og jeg skal være klar til at acceptere at lave om. Måske har klipperen noget andet ”maskemusik”, som han eller hun godt kan lide, og så skal ens egen musik jo dyste med det andet musik, som ikke har en skid at gøre med filmen. Det er maskemusikkens forbandelse og velsignelse. Meget besværligt… I den ideelle verden er det min musik, der ligger som demo-maskemusik, som jeg bliver ved med at forfine.”

Den fase, hvor Jacob Groth lægger musik på, hedder ”picture lock”. Dvs. at der ikke bliver klippet mere i filmen. Billedsiden er færdig, og komponisten kan gå i gang.

”Så hedder det postproduktion for mig, hvor jeg kan sidde og udregne scene for scene, hvor musikken skal ind. ”Der bliver hun ked af det der, og så får han én på torsken, så skal de være stille der osv. Jeg laver ligesom filmens partitur på noder, kan man sige.”

Jacob Groth klipper og klistrer sin musik på billederne og laver nogle gange mere, hvis der mangler noget. Engang imellem kommer instruktøren på besøg, og så diskuterer de frem og tilbage. Måske vil instruktøren have stille musik til en scene, hvor komponisten helst vil have ballade. Forslagene prøves af, der lyttes og kigges. Og ”dystes” som er det ord, Jacob Groth beskriver samarbejdet mellem ham og instruktøren med.

”Jeg klipper musikken ind og prøver det af i samarbejde med en instruktør. Han eller hun koda / portræt har final cut, og det er den vision, jeg skal være med til at virkeliggøre på en spillefilm. På en tv-serie skifter instruktøren hele tiden. Det kan være både unge og veteraner, så der skal man kunne samarbejde med mange forskellige folk med mange meninger.”

Musikken forbereder dig
Der er stor forskel på at lave musik til film og til en tv-serie. Jacob Groth forklarer: ”En spillefilm er en unik oplevelse. Du vælger selv at se den, at gå ind i den verden - i biografen, og det er meget sjældent, at du går igen, før den er færdig. En spillefilm er et rum, du synker ind i. Den ånder som en organisme, folk griner og græder samtidigt. En tv-serie er noget helt andet. Her går kunstneren ind i din verden: ”Vi har denne her til dig klokken 20 – så lad nu være med at zappe!” De første syv-otte minutter er meget vigtige, intromelodien skal være helt skarp. Samtidig skal den være ”langtidsholdbar på den fede måde”.

– Så hvordan gør man det?
”Jeg prøver at kode, hvad det er for en rejse, jeg skal forberede folk på. Fx er musikken til "Krøniken" et tidløst klassisk tema, der kan holde til rejsen gennem tid. Det er vigtigt, at musikken pirrer nysgerrigheden og sætter stemningen. Bereder seerne til at tage imod et stykke drama i prime time-tv. Selve scoret skulle være tidløst, men tidens store klassikere skulle følge udviklingen i tid. Det er ofte uopnåeligt at bruge originalmusikken fra fx The Rolling Stones, så dér laver jeg sangene, så de ligner mest muligt. Finder én, der kan synge ligesom Mick Jagger fx. Det var skægt at lave musikken til slutningen af "Krøniken". Jeg spillede lange syrerockguitarsoloer og optog dem, som man gjorde i 60’erne for at få det til at lyde helt rigtigt.”

"Mænd der hader kvinder" var benzin
Da Jacob Groth skulle indspille musikken til Stieg Larssons Millennium-trilogi, foregik det med symfoniorkestret i Bratislava. Musikerne kendte ikke Stieg Larssons "Millenium"-trilogi dengang, men det var afgørende for den grundige komponist, at de fik handlingen ind under huden, for den fyldte meget hos ham selv. Fiktion eller ej, så var historien om Lisbeth Salander blevet en ”in your face”-erkendelse af, hvor dårligt mænd kan behandle kvinder. Og det skulle kunne høres i musikken.

”Jeg gik ind foran det her orkester og talte om handlingen i trilogien. Der sad enormt mange kvinder. Jeg fortalte dem, at det havde betydet sindssygt meget for mig at skrive på den her mand inde i mig, som var enormt flov over, at mænd kan behandle kvinder på den her måde. Det har været benzin for mig at leve med den her handling om abuse against women i to år. Jeg fortalte, at det gennemgående tema var en ung og undertrykt kvindes rejse frem til en erkendelse. Og om alle de undertrykte kvinder, man møder undervejs, bl.a. slaviske ludere, der jo kunne være fra Bratislava. Det er en forfærdelig erkendelse, at mænd over hele verden den dag i dag begår så meget vold mod kvinder, at det er helt ufatteligt. Jeg synes, det er så modbydeligt og frastødende, at jeg ikke kan fatte det. Det kunne jeg mærke, at de forstod. Så når jeg sagde, at de skulle spille temaet med tilbageholdt åndedræt, så fangede de den virkelig. Det står selvfølgelig i noderne – men min følelse var en overbygning for dem. Og det fungerede, for de spillede enormt godt.”

Jacob Groth vil gerne understrege, at valget af symfoniorkestret i Bratislava ikke havde noget med økonomi at gøre.

”Man snakker så meget om, at det er billigt i Østeuropa, men det var altså ikke derfor, jeg tog til Bratislava. Det var fordi, jeg gerne ville have en bestemt dirigent, Allan Wilson, som er virkelig dygtig og har dirigeret nogle af verdens største film (bl.a. "Cloverfield" og "The Shipping News", red.). Jeg spurgte ham, hvem der var bedst, og han pegede på symfoniorkestret i Bratislava til den type musik, jeg ville lave. Derfor blev det dem.”

Det store partitur kommer ind efter picture lock, når musikken er ”låst fast til billederne”. Så skriver en orkestrator og arrangør alle noder ud til orkestret – hver musiker for sig. Det er en fase, der handler om tillid. ”Man skal kunne stole på, at han eller hun ikke digter videre, for musikken er temmelig færdig, når vi når dertil,” understreger han.

Music non-stop eller mådehold?
Der er meget musik i "Millenium", men dog slet ikke så meget, som der er i amerikanske film, hvor det er wall-to-wall, som Jacob Groth udtrykker det. Der er forskel på traditionerne for, hvordan man bruger musik i film. For selvom der i "Millenium"-trilogien er ”sindssygt meget musik”, så er det ingenting sammenlignet med USA.

”I USA er der næsten altid wall-to-wall-musik. Musikken er skidefarlig så, fordi den overfortæller og får os til at overføle. Den skærer det hele ud i pap, så vi ved, hvad der skal ske, før det sker. Europa nærmer sig de amerikanske tendenser, og det er ærgerligt. For ellers har den nordiske og europæiske tradition været lidt mere mådeholden med musikken. Fx er pauserne utroligt vigtige. Det sker tit i film, at musikken fortæller for meget for tidligt. Før følelsen egentlig er der.”

Groth nævner tv-programmerne ”Forsvundne danskere” eller ”Sporløs”. Ikke lige favoritterne musikalsk set… ”Det er næsten ikke til at holde ud med alt det der dramatisk bragende musik, der så slet ikke bliver matchet i handling. Det er virkelig overdrevet kalkuleret musik for at få os i en bestemt stemning. Den overfortæller, og det er helt forkert. Musik til billeder skal ikke gøre væsen af sig selv. Det er ok, at man lægger mærke til den, men musikken skal ikke forklare det hele.”

En miniguide om filmmusik – af juridisk konsulent i KODA, Anne Sophie Schrøder:

• Hvis en filminstruktør eller en producent gerne vil bestille dig til at komponere musikken til en film- eller tv-produktion, skal du selv indgå en aftale med producenten om vilkår og betaling for selve dette bestillingsarbejde.
• Når producenten sammenstiller din musik med billedsiden, sker der en såkaldt synkronisering; denne rettighed forvaltes som udgangspunkt af NCB. Som komponist kan du vælge selv at forvalte disse synkroniseringsrettigheder frem for at lade NCB stå for det.
• Hvis film- og/eller tv-produktionen fx skal på dvd, sørger NCB for, at du som komponist modtager en betaling for denne udnyttelse af din film- eller tv-musik.
• Når film- og/eller tv-produktionen fx vises i biograf, på tv, på festivaler eller lignende her i Danmark eller i udlandet, sørger KODA for, at du som komponist modtager en betaling for brugen af din film- eller tv-musik.
• KODA/NCB er i dialog med Producentforeningen for at lytte til deres ønsker til kollektiv forvaltning af musik til billeder. Producentforeningen har for nylig opsagt de overenskomster, der var på området.

Læs mere om selvforvaltning af synkroniseringsrettigheder